[Aus: Outside. Streiflichter auf die moderne Schweizer Kunst. Mit Beiträgen von Michel Thévoz und Heiny Widmer. ABC-Verlag, Zürich 1980. 152Seiten. Hier: S. 113-120. Als farbige Reproduktionen enthielt der Bildband von Ballmer: Komposition (im Bildband 1990 S. 93), Gestalt nach rechts / Selbstbildnis (dto. S. 36), Ritter (dto. S. 133)]

Heiny Widmer: Karl Ballmer


1891 Geboren in Aarau, Besuch und Abschluss des Gymnasiums
1910 Kunstgewerbeschule Basel
1911 Kunstakademie München
1914 Bei Cuno Amiet auf der Oschwand. Militärdienst und Grenzbesetzungszeit
1917 Erste Kontakte mit Rudolf Steiner. Lernt in Zürich seine Frau Katharina kennen
1917-18 Erste Aufenthalte in Dornach
1918-20 Mitarbeit am Johannesbau in Dornach (erster Goetheanum-Bau)
1920 Vorträge über Kunst in Dornach
1920-22 Philosophische Studien in München, Berlin und Stuttgart
1922 Hamburg
1928-29 Herausgabe der Rudolf-Steiner-Blätter
1929-38 Mitglied der Hamburger Sezession
1935 Ausstellung bei Gurlitt in Hamburg
1936 Berufsverbot durch die NSDAP
1938 Rückkehr in die Schweiz
1939 Melide, dann bis zum Tode am 7. September 1958 Lamone. Während dieser Jahre in der Schweiz publiziert er viel und verwickelt sich inTagesfehden mit Pfarrern, Politikern, Biologen, Philosophen und Journalisten

Wer heute auf der Nord-Süd-Hauptstrasse durch Lamone fährt und in der Dorfmitte, in der Nähe des Fussballplatzes, eine Reihe von unbedeutenden Einfamilienhäusern sieht, würde nicht vermuten, dass Karl Ballmer, der in einem dieser Häuser wohnte, an Fussballsonntagen hin und wieder auf das Dach stieg und die spielenden Mannschaften durch laute Rufe anfeuerte. So anekdotisch, so nebensächlich diese Episode tönen mag, so sehr illustriert sie die psychische Situation des vereinsamten Ballmer. Er kam 1938 in die Schweiz, nachdem er 1936 in Deutschland unter Malverbot gestellt worden war. Bekanntlich war er nicht der einzige, dem das angetan wurde, und bekanntlich emigrierten deutsche und französische Künstler und solche anderer Nationen nach Amerika, in die Schweiz und anderwärts. Der nationalsozialistische Staat war aber kaum zusammengebrochen, als sich die ersten Verteidiger der Moderne in Deutschland wieder regten, dem Expressionismus, der Abstraktion und anderen Formen zeitgenössischen Ausdrucks wieder zu Ansehen und Geltung verhalfen. So schwer die Schicksale der Emigranten waren, so rückten doch Künstler wie Richter, Beckmann, Baumeister, Ernst Wilhelm Nay (um nur einige deutsche Beispiele zu zitieren) nach dem Krieg schnell zu Klassikern auf, galten als tragende Säulen der erneut einsetzenden Entwicklung. Ballmer, dessen Werk sicher auf derselben Stufe wie die der Genannten steht, wurde hingegen vergessen. Er wurde von seinen Landsleuten nicht beachtet. Er war ein Schweizer in der Schweiz unter Schweizern. Er wurde nicht einmal im Tessin bekannt, wo doch zur Zeit der nationalsozialistischen Bedrohung eine grosse Zahl von Generationsgenossen sassen. Lediglich ein kleiner Kreis von Freunden wusste um seine Bedeutung.

Ballmer hat aus Trotz und Stolz nicht das geringste getan, um aus dieser Isolation und Vergessenheit herauszutreten. Der Bildhauer und Maler Hans Gessner, der ihn oft besuchte, und Verwandte aus der Deutschschweiz haben ihn als einen überlegenen Geist in Erinnerung behalten, diskret, nicht ohne Herzlichkeit, aber auch nicht ohne Verbitterung. - Wer war Ballmer, den wir heute als einen der grossen Ahnen der Moderne erkennen? Sein äusserer Lebensgang ist folgender: 1891 in Aarau geboren. Besuch des Gymnasiums und der damaligen Malklasse an der Gewerbeschule. Nach Abschluss des Gymnasiums Kunstakademie München. 1914 finden wir ihn bei Amiet. 1917 nimmt er erste Kontakte mit Rudolf Steiner auf und wird Mitarbeiter am ersten Goetheanum-Bau. Steiner muss sehr schnell die Qualitäten Ballmers erkannt haben, denn 1920, aus Anlass der Einweihung des «Johannesbaus», wie das erste Gebäude in Dornach nach der Hauptfigur des Steinerschen Mysteriendramas hiess, wurde der Maler aufgefordert, drei Vorträge über Kunst zu halten. Steiner wollte keinen Historiker und Theoretiker sprechen lassen. Er wollte einem aktiven Künstler die Stimme geben. Die Vorträge sind erhaltengeblieben und wurden von Hans Gessner 1973 publiziert. Gessner berichtet in einem kurzen Vorwort interessante Details aus dem Umfeld, in dem sie gehalten wurden. Gessner spricht die damals in Dornach herrschende Sprache und braucht eine Terminologie, die einerseits auf das erste Hören hin gefühlsmässig Ballmers Werken aus den zwanziger Jahren entspricht, anderseits aber nicht immer einfach nachzuvollziehen ist.

So sagte damals Steiner, als er Ballmer als Vortragenden ankündigte: «... dass am Grad des Zusammenklanges des Vortragenden mit den Formen des Baues sich erweisen werde, ob der Redner sich im Sinne der Anthroposophie zu äussern im Stande sei oder ob durch Nichtharmonieren des Gesprochenen mit der Gestaltung des Baues sich offenbare, dass nicht im Sinne der Anthroposophie geredet werde» (zitiert nach H. Gessner). Das Rednerpult, an dem Ballmer sprach, hatte die Form eines Kehlkopfes. Steiner glaubte an eine Art Entsprechungslehre, die fast magischen Charakter hatte. Einem Klang, einem Wort, einem Gedankengebäude, einer Wahrnehmung hatte eine Form zu entsprechen. Wer die sich entsprechenden Formen zusammenbringen konnte, wer den Akt der Synthese spürend vollzog, hatte sozusagen das Kunstwerk gefunden und auch geformt: Der Ort, an dem gesprochen wurde - das Rednerpult -, hatte dem Organ zu entsprechen, das Sprache erst ermöglicht, und rückwirkend hatte die zur Anwendung gelangende Sprache der nunmehr zum Artefakt gemachten Organform adäquat zu sein. Das Gedankengebäude und sein sprachlicher Ausdruck hatte der Architektur, dem Raum, in dem sie entwickelt wurde und ertönte, zu entsprechen. Wirklichkeit und Idee mussten wie Positiv und Negativ zueinander stimmen und zur Einheit, zum Ganzen werden. Wirklichkeit ohne Idee, Idee ohne Wirklichkeit; beides genügt nicht, weil beides nur halb ist. Ballmer hat diese idealistische Grundhaltung ein Leben lang bewahrt. Kunstwerke waren bei ihm Erscheinungsformen von Ideen. - In einem seiner Vorträge sprach er in diesem Zusammenhang über die Rolle der Kunstakademien.

Er bemängelte an ihnen, dass sie wohl einerseits dem Studenten beizubringen versuchten, die Natur nachzuahmen, Erscheinungsformen genau zu erfassen, dass sie allenfalls ihm einiges an formalem, farblichem Empfinden vermitteln könnten, anderseits aber nicht imstande seien, den Studenten zum Denken, zum Reflektieren anzuregen, oder wie später um 1932 Sauerlandt in bezug auf Ballmers Arbeitsweise sagte: «... die Reflektion und Empfindung zu verknüpfen und, aus philosophischen Überlegungen belebt und gestärkt, zu einer Art der Bildergestaltung zu kommen, welche Begriffe und Gedanken in neuer Weise anschaulich und dem Gefühl unmittelbar assimilierbar mache» (Zitat Sauerlandt). Auch das heute prophetisch anmutende Wort fiel damals in den Dornacher Vorträgen: «Inwiefern ist überhaupt heute im 20. Jahrhundert die plastische oder optisch-sinnfällige, äussere menschliche Form geeignet, die Grundlage zu sein für den Ausdruckswillen des schaffenden Künstlers?» Ballmer hat die sich und dem Publikum gestellte Frage mit seinem späteren Werk beantwortet. Die Darstellung des unbeschadeten Menschen sollte sich bis in unsere Tage als nicht möglich erweisen, zumindest nicht in einem engeren idealistischen Sinne, wie ihn die damalige Kunstakademie vor dem Bauhaus verstand. - Ballmer hat sich dann rasch von Steiner gelöst. Gute Kenner der Dornacher Szene um 1920 berichten von einem Grundsatzstreit, in dessen Verlauf sich Steiner und Ballmer gegenseitig entfremdeten. Ballmer war eine zu starke Persönlichkeit, um sich ganz mit dem immer mehr zum Didaktischen sich verengenden Gebäude der Steinerschen Anschauungen identifizieren zu können. Er begann in Stuttgart, München und Berlin Philosophie zu studieren. Während dieser Zeit malte er aber immer. In den acht Jahren, die seit dem Studium bei Amiet verflossen waren, war aus dem nachimpressionistischen Landschafter und Porträtisten ein völlig neuer Maler geworden. Ballmer braucht denn auch immer diesen Begriff: «Ich bemühe mich, scharf zu betonen, wie der neue Maler nicht hoffen darf, zur Kunstproduktion zu kommen, wenn er nicht den Mut aufbringt, die Welt erst in sein Denken hineinsterben zu lassen.» Es ist nicht einfach, diesen Satz in die heutige Gebrauchssprache zu übersetzen. Der neue Maler war offenbar ein Künstler, der die sichtbare Welt überwunden hatte, der sie wohl als Anregung, als Erlebnis weiterhin zwar brauchte; in den Werken «nachahmen» wollte er sie allerdings nicht mehr. Er hatte die Wand, die die Sichtseite der Dinge bildet, durchstossen und war zu Formulierungen, Gestaltbildungen gekommen, die jenseits dieser Sichtseite lagen. Man wird sich hüten müssen, diesen Vorgang einfach mit dem Wort «Abstraktion» bezeichnen zu wollen, etwa im Sinne Mondrians oder Kandinskys. Ballmer begab sich nicht in die völlig losgelösten freien Räume des Konstruktivismus, der konkreten oder abstrakten Kunst. Immer umkreiste er das Thema der Gestalt und wandelte es ab; er sieht als neuer Maler den neuen Menschen und erinnert bei dieser Suche an van Gogh, über den er in den erwähnten Vorträgen sagte: Er «zerschellte an ihr (an der Suche nach dem neuen Menschen) [d. V.], die Gestalt zerbarst von innen heraus». Ein tiefer Glaube an die Metamorphosenlehre Goethes, die überhaupt in seinem und im Denken Steiners eine zentrale Rolle spielte, steuerte gleichsam seine Suche nach dem neuen Menschen. Ballmer glaubte, dass das redliche Forschen nach Erkenntnis dazu führen müsse, dass Hülle um Hülle von der sichtbaren Gestalt falle und dass immer reiner eine Urgestalt hervortrete, die wesentlicher und reiner sei als die im Schleier der Täuschungen verhüllte Figur. Als Ballmer in Hamburg bereits ein bekanntes Mitglied der Sezession war und freundschaftlichen Umgang mit dem schon erwähnten Sauerlandt pflog, schrieb ihm dieser am 10. Juni 1933 nach einem Besuch:

«...aber das damals überwirklich Phantastische lernen Sie jetzt mehr und mehr zu einem Überwirklich-Wirklichen machen, in dem Sie es einer wirklichen Menschlichkeit einschmelzen.»

Dann zitiert Sauerlandt das letzte Lied der Mignon in Goethes Roman «Wilhelm Meisters Lehrjahre», allerdings gewaltsam verkürzend. Ich lasse hier ausführlicher die ersten drei der insgesamt vier Strophen folgen, die das Schaffen und die geistige Haltung Ballmers tatsächlich zu erhellen vermögen:

So lass mich scheinen, bis ich werde;
Zieht mir das weisse Kleid nicht aus!
Ich eile von der schönen Erde
Hinab in jenes feste Haus.

Dort ruh ich eine kleine Stille,
Dann öffnet sich der frische Blick,
Ich lasse dann die reine Hülle,
Den Gürtel und den Kranz zurück.

Und jene himmlischen Gestalten,
Sie fragen nicht nach Mann und Weib,
Und keine Kleider, keine Falten
Umgeben den verklärten Leib.

Es ist für uns heutige Betrachter der Ballmerschen Werke zwar einfach, dessen Gedankengänge nachzuvollziehen, sich in sein Bemühen hineinzudenken, das dahin zielte, das Sichtbare zu überwinden und hinter diesem Sichtbaren das «Metaphysische» zu entdecken. Wir denken dabei an Picassos Satz: «Ich male die Dinge hinter den Dingen.» Es ist aber viel schwieriger, die in den Werken Ballmers erscheinenden Gestalten, die eingreifenden Deformationen unterworfen sind, mit der dem Idealismus entspringenden Konzeption des Künstlers zur Deckung zu bringen. Wohl begreift man den Vorgang des Gestaltwandels vor dem Hintergrund der inzwischen erfolgten Kunstproduktion, aber man bringt Ballmers philosophische Überzeugung nicht damit zusammen. Er glaubte an Goethe und Hegel und sah das Kunstwerk als Erscheinungsform ewiger Gesetze, die durch das Medium des Künstlers Gestalt annehmen. Sein Werk aber signalisiert etwas anderes: die Welt des einsamen, geworfenen Existentialisten, der sich nur durch die dauernde Bewusstmachung und Formulierung seines Standpunktes vor dem Zusammenbruch retten kann. Am besten wird dies in der Reihe seiner Selbstbildnisse und «Gliedergestalten» sichtbar.

Wer von diesen her auf das von Sauerlandt zitierte Mignon-Lied zurückblickt, steht vor der unheimlich anmutenden Tatsache, dass Ballmer die Schleier entfernt, weggezogen hat. Aber hinter den Schleiern kam nicht der von Goethe ersehnte, verklärte Leib hervor, sondern der zerstörte, versteinerte, zum amorphen Gebilde gewordene Mensch. Grossartig formuliert, von delikatester Farbigkeit, in der ein bisschen das anthroposophische Herkommen spürbar wird, trotz aller Distanz, die sich Ballmer ihm gegenüber erworben hatte.

Doch nun einen Blick auf seine Entwicklung: Eines seiner frühen Werke aus dem Jahre 1914 ist ein anspruchsloses, impressionistisch gemaltes Selbstbildnis. Es zeigt den 23jährigen mit breitrandigem Malerhut, Stehkragen und Halsbinde. Ein Selbstbildnis aus den späten zwanziger Jahren stellt den nunmehr bald 40jährigen mit demselben Hut in derselben Pose dar. Die Gestalt ist aber zur durchsichtigen Scheibe gewandelt. Die Augen sind rotglühende, durch grüne Komplementärschatten gesteigerte Fenster, durch die der Betrachter in einen seinem Verständnis vorerst entzogenen Raum blickt. In einem dritten Bilde, vermutlich drei bis vier Jahre später gemalt, verschmilzt die nur noch konturierte Gestalt mit dem Hintergrund. Die Fensteraugen sind zu Punkten geschrumpft. Sie bieten nicht mehr Durchblick, der ganze Körper hat sich geöffnet und glüht auf, vom Durchschimmern ferner Zonen berührt. Diese drei Bilder verdeutlichen das Anliegen Ballmers aufs beste. Sie sind einerseits volle, sinnhafte Malerei, in der Pinsel, Farbstruktur, Handschrift und Farbmaterie unmittelbar wirken. Anderseits legen sie Zeugnis ab von Ballmers innerem Weg und seinem philosophischen Glauben, wie sie zuvor beschrieben worden sind. Sie zeigen aber auch, dass Ballmer in keiner Weise der Bildnerischen Formenwelt Steiners zugewiesen werden kann. Während dieser Elemente des Symbolismus und des Jugendstils mit einer dem Expressiven zugeneigten, später kanonisch geregelten Stilwelt verschmolz, entwickelte Ballmer seine Malerei von der immer sich erneuernden, primären eigenen Anschauung her. Das zeigt auch sein Werk «Komposition 1933». Es gehört zu den Gruppenbildern. Ballmer hat mehrere vorbereitende Zeichnungen und graphische Blätter zu diesem Bild geschaffen. Sie alle stellen menschliche Figuren dar. Gestalten, die reduziert, deren Gliedmassen zurückgeschmolzen sind, anthropomorphe Wesen, angesiedelt zwischen der Baum- und Tierform. Aus versteinerten Scheiben starren blicklose Augen, sich kaum abhebend von der rissigen Oberfläche. Zwischen den einzelnen Wesen wirkt keine Verbindung. Sie stehen in aufgereihter Einsamkeit vor einer in Fragmenten erscheinenden, gegen ein Meer sich hindehnenden Stadt. Ein apokalyptisches Bild, das eigentlich den Zustand nach 1944 vorwegnimmt! Der Vergeistigung, wie sie in der Folge der Selbstbildnisse Gestalt gewinnt, steht eine Reihe von Menschenrudimenten gegenüber, in denen Gestaltverlust, Rückbildung und megalithisch-chthonische Verklammerung Sichtbarwerden. Im übrigen gehört die «Komposition 1933» ebensosehr in die Reihe der Gruppenbilder wie in die der Landschaften. Ballmer hat in allen Phasen seines Hamburger Schaffens immer wieder denselben Landschaftsausschnitt zum Gegenstand genommen: ein Blick auf die Stadt Hamburg, eine Strasse, die sich durch das Häusermeer zieht, ein hochgesetzter Horizont, der Wasser ahnen lässt. Das Motiv wird bei ihm zum Feld, auf dem sich seine Suche nach der Gestalt abspielt.

Zusammenfassend kann man sagen, dass Ballmers Werk bis zu seiner Ausreise aus Deutschland einer entmaterialisierten Transparenz entgegenstrebt. Die Bilder um 1935 sind Linien- und Punktgeflechte, die Landschafts- und Menschenformen definieren, auflösen und einbetten in den grossen Zug einer Komposition.

Das Werk, das dann im Tessin von 1938 bis 1958 entstand, ist völlig anders geartet. Ballmer griff 1938 auf einen Ansatz zurück, der sich bereits in Hamburg zu manifestieren begonnen hatte. Nach der Phase der linien- und punktartigen Auflösungen hatte eine Periode der Flächen eingesetzt. Die gewohnten Figurenformen erschienen nun als Aufbauten zusammengeschobener Flächen, man ist versucht zu sagen, als Aufbauten kubistisch verschränkter, gewölbter Ebenen. Der «Ritter» zum Beispiel (etwa 1935) ist in zurückhaltenden Ockertönen gemalt. Auffallend an ihm ist die Zweiteilung: Kopf und Oberkörper sind, wie erwähnt, aus gewölbten Flächen gefügt, während der Unterteil Ansätze zu blockhaften Formungen zeigt. Hier fallen auch die Ockertöne weg: Grau und Schwarz setzen sich gegen die schimmernd gemalten Hintergrundebenen ab.

Diese eigenartige Kontrapunktik beherrscht nun das Werk bis zum Lebensende des Malers. Zunehmend verschwinden die Flächen. Walzen-, Kugel- und Quaderkörper bestimmen die anthropomorphen Gliedergestalten des Spätwerkes.

Wer das Gesamtwerk Ballmers überblickt, erkennt unschwer, dass im Tessin die Summe erreicht wird: Gestaltabwandlungen, die schon in den zwanziger Jahren hervortreten, die als transparente Liniengeflechte in den dreissiger Jahren geläutert neue Form annehmen, sind hier eingebettet in den sonoren Klang der Braun, Rot und tiefen Schwarz. Sie beschwören eine gequälte Körperlichkeit, an der sich der lebenslange Kampf und die Suche Ballmers nach - um in seiner Sprache zu reden - dem letzten Durchtritt der Metamorphosenreihe spiegeln. Ballmer stürzte sich mit zunehmender innerer Vereinsamung in seine nur mühsam fortschreitende Arbeit. Er und seine Frau müssen Augenblicke abgründiger Verzweiflung erlebt haben. Sie standen der Mauer der Peinture officielle entgegen und wussten, dass keine Verständigung möglich war. 1957 erlebten sie noch die grosse Ausstellung in der Kunsthalle Hamburg, nachdem 1946 die «Galerie d'art moderne» in Basel eine kleine Auswahl gezeigt hatte. Seine Wahlheimat Hamburg hatte sich vor jedem offiziellen Schweizer Kunstinstitut seiner erinnert. Freunde wie Wilhelm Grimm hatten dort für ihn plädiert. Das im Vakuum zwischen Zusammenbruch und schnellem Neubeginn lebende Deutschland hatte den Freiheitsraum ausgenützt und die Tradition der Vorkriegsavantgarde wiederaufgenommen. Die Schweizer Szene veränderte sich, ihrem Wesen gemäss, zähflüssiger. So wie die künstlerische Vorhut der dreissiger, vierziger Jahre sachte von der Bühne geschoben worden war, so sachte wurde sie wieder auf das Proszenium der Nation geholt. Doch kam das erlösende Öffnen der Türen für diese sechzig- bis siebzigjährigen Männer und Frauen eigentlich zu spät. Ballmers Spätwerk ist denn auch von einer volltönenden Trauer umgeben, einer Trauer, die weit weg von Selbstbeweinung steht. Seine durchdringende Intelligenz, der triebhafte Zwang, entsprechend seinen Erkenntnismöglichkeiten wahrhaftig zu bleiben, haben in ihm ein Alterswerk grosser Dimension wachsen und reifen lassen. Es ist nicht nur Summe, es ist ein grossartiger Generalbass, in dem die Orchesterstimmen seiner Vorwerke aufgehen.

Quellen:

Informationen von:

Personen, die im Text genannt werden: Baumeister Willi, deutscher Maler, 1889-1955, Stuttgart; Beckmann Max, deutscher Maler, 1884-1950, New York; Gessner Hans, Maler, Bildhauer, 1898, Aarau, lebt in Besazio Tl; Grimm W., Prof., Maler, lebt in Hamburg, 1904; Nay Ernst W., deutscher Maler, 1902-1968, Köln; Richter Hans, deutscher Maler und Filmer, 1888 Berlin - 1976 Locarno; Sauerlandt W., Prof. Dr., leitete das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, in den Jahren von 1920-1935; Steiner Rud., Begründer der Anthroposophie, 1861 Ungarn - 1925 Dornach..